يادداشتی کوتاه دربارهی نمايش مصدق، کار تازه رضا علامهزاده
فيلم ـ نمايش "مصدق ـ تابستان , پاييز , زمستان ", کار تازه رضا علامهزاده, اينجا و آنجا به نمايش درمیآيد. جملهيی از اين نمايش میتواند برای هميشه در ذهن تماشاگر حک شود:
"وزن اشخاص در جامعه بقدر شدائدی است که برای مردم تحمل میکنند."
اين گفته شايستهی سياستمداریست که يکی از بحرانیترين دورههای تاريخ معاصر ايران با نام و مبارزه او رقم خورده است.
علامهزاده در دوبارهنگری بهنگام در چهرهی مصدق, و بازنگری در يک سلسله از مهمترين رويدادهای سياسی اجتماعی تاريخ معاصر ايران, توانسته است تماشاگران بسياری را با کنجکاوی به سالن تئاتر بکشاند. او با استفاده از فيلمهای مستند دورهی ملی شدن صنعت نفت, و سپس کودتای 28 مرداد, و از ورای اسناد گوناگون, بويژه دفاعيات دکتر مصدق در دادگاه نظامی, میکوشد تا نه تنها برخی نکتهها و نقطههای تاريک که شخصيت و منش مصدق را در صحنه بازسازی کند. کاریست بس دشوار. اما بنظر میرسد که علامهزاده از پس آن برآمده است.
در اين چارچوب, مهمترين دستاورد نمايش باورِ تماشاگر است, که گويا در صحنه با شحصيتهايی حقيقی به نام دکتر محمد مصدق و سرهنگ آزموده روبرو شده است. اين برد بزرگی برای علامهزاده و ديگر دستاندرکاران نمايش است. در اين ميان میتوان با ناصر رحمانینژاد موافق بود که بهترين نقش زندگیاش را در هيئت مصدق اجرا کرده است.
فيلم ـ نمايش مصدق... ابتدا در ماه مه امسال, در يکصد و بيست و سومين سالروز ميلاد اين بزرگمرد در شهر کلن, و در جريان يک گردهمايی سياسی, با حضور تقريباً هزار نفر تماشاگر به اجرا درآمد. فضايی شلوغ از سخنرانیها, شعارها و پيامها, با اهداف سياسیِ قابل درک. در چنين فضايی خواه ناخواه از نمايش استفاده ابزاری میشد. چرا علامهزاده چنين شبی را برای نخستين اجرای نمايش خود انتخاب کرد؟ آيا در آن شب هنر وجهالمصالحهی سياست قرار نگرفت؟
از آن پس فيلم ـ نمايش مصدق با برخی دگرگونیها در متن و اجرا, و جدا از فضای مورد اشاره, از جمله در برلين به صحنه آمد. اين بار سکوت برقرار بود, و بهتر میشد در بافت نمايش, صحنهآرايی, نور, موزيک, جاافتادگی بازيگران, وحدت زمان و مکان در متن, تناسب پاره فيلمها و صحنهها در فرم و معنا, و نيز در برخی نکتهها و تصويرها تأمل کرد. به نظر میرسيد که زبان گفتار گاهی خيلی کتابی, و نه تئاتری است. بازيگران در کار خود جا افتادهاند, اما بخصوص يکی از آنها در جاهايی نقش خود را فراموش میکند, و دچار لکنت میشود. هومن آذرکلاه که در اجرای نخستين دو نقش را به عهده گرفته بود, اينک در جايگاه سرهنگ آزموده سنگ تمام میگذارد. علی کامرانی در دو نقش متفاوت در صحنه ظاهر میشود, و خوب. عبدالملکی با وجود فقط يک هفته تمرين, از پس اجرای نقش رييس دادگاه بر میآيد. علی پورتاش در نقش دکتر غلامحسين مصدق بازی رمانتيکی ارائه میکند. در نمايش برخی صحنهها زائد به نظر میرسند. بخصوص در بخش پايانی نمايش, جايی که مصدق پشت ميز کارش به خاموشی گراييده است. سکوتی زيبا, و در خورِ مرگِ شخصيت بزرگی چون مصدق.
به گمان من همانجا نقطة اوج , و پايان نمايش است. اما بلافاصله میبينيم که نمايش ادامه میيابد, و با يک تک گويی ِ رمانتيک در حضيض به پايان میرسد. در بخش دادگاه نظامی, نشاندن دو مجسمه در دو سوی رييس دادگاه, از نگاه ظريف علامهزاده در تصويرِ چشم و گوش بستگی عوامل استبداد پرده برمیدارد. جست و جوی برخی نکتههای ظريف, مانند نقل ملاقات يکی از خواهران شاه با مصدق در جريان سفر او به لاهه, نامه زن انگليسی به مصدق, و يا موضوع سه جفت قاليچهيی که پی در پی به وکيل مصدق در دادگاه لاهه هديه داده میشوند, بر لطف نمايش میافزايند.
علامهزاده در کار فيلم, و نوشتن, تجربهيی طولانی دارد, و با آن که اين نخستين باری است که در جايگاه بازینويس و بازیسازِ يک نمايش تئاتری خود را میآزمايد, آشکار است که موضوع کار خود را چه در فرم و چه در محتوا, به خوبی میشناسد.
نمايش ـ چنانچه از اسمش پيداست ـ دارای درونمايهيی سياسیست. به نظر میرسد که بيشتر در بند محتواست تا فرم و زبان. مصدق, تابستان, پاييز, زمستان کالبدشکافی ِ دورانی سپریشده و از ديدگاهی با توجه به روايتهای متفاوت, و متناقض, بخصوص برای نسل امروز, کم و بيش ناشناخته است. هر گذرندهيی, بسته به موقعيت و جايگاه آن روزی يا امروزیاش, از آن برداشت و روايت ويژه خود را دارد. (جالب است که يکی از شاهدان عينی آن دوران در کنار من نشسته است, و در کشاکش نمايش گاهی بازويم را میفشارد که اينجايش درست, و يا آنجايش نادرست است.) در اين چارچوب از يکسو میشود گفت که با توجه به بافت رويدادها, و پرداخت و بازسازی آنها, تماشاگر با نمايشی شبه مستند روبروست. اما از ديگرسو, همين که پای داوریِ تاريخیِ تماشاگر به ميان میآيد, میتوان اينجا و آنجا دريافت که علامهزاده از ورای انبوهی سند و نقل قول به روايت مستقل خود دست يافته و آن را بازسازی کرده است. بدينسان "مستند" بودن نمايش زير چنگکِ سؤال میرود. در مجموع, به رغم همهی کاستیها , و نقطه ضعفهای متن و اجرا, فنی و غير فنی, علامهزاده توانسته است متناسب با محتوای داستانیِ مورد نظرش, فرم و زبانی درخور نمايش بيابد. طنز تلخ نمايش در تصوير پشت صحنهی مبارزه و پيروزی مصدق در دادگاه لاهه (تابستان), و شکست بلافاصلهی وی در بيدادگاه نظامی (پاييز) است. در اين چارچوب پشت آدمی میلرزد. چه طنز غريبیست زندگی اجتماعی سياسی کشور ما. نخستوزير قانونی يک کشور برای دفاع از منافع کشورش به دياری ديگر میرود, اما دست پنهان خارجی به کمک عناصر قدرتطلب داخلی بساط سقوط او را میچيند. اما زمستانِ نمايش قصهی غمانگيزی است, که اگر با برخی تکگويیهای لق و سوز و گدازهای صوتی و تصويری توام نمیشد, میتوانست خاطرهيی ماندگارتر بجای بگذارد.
□
میدانيم که ابزار اصلی کار علامهزاده دوربين فيلمبرداری است. در همين نمايش نيز نقش دوربين ـ اگرچه از آنِ علامهزاده نيست ـ بسيار مهم است. چه در گزينش اسناد تصويری, و چه در همخوان ساختن صحنه با تصويرها. بنظر میرسد که اسناد تصويری نمای بيرون, و صحنهها نمای درون فيلم ـ نمايش را ساختهاند. علامهزاده چند سال پيش دربارهی نقش زاويه ديد در تغيير واقعيت يادداشتی نوشت درخورِ تأمل. يعنی از زوايای گوناگون میتوان واقعيت را به گونههای متفاوت ديد و تعريف کرد. کافیست دوربين در جايی دورتر يا نزديکتر, بالاتر يا پايينتر, کجتر يا راستتر, روشنتر يا تاريکتر, و ديگرتر و ديگرتر قرار بگيرد تا با نمودهای متفاوتی از واقعيت روبرو شويم. بايد ببينيم که علامهزاده در فيلم ـ نمايش مصدق دوربين ذهن خود را با چه هدفی, و در کجای زمان و مکان قرار داده است؟ آيا او در تصوير نمای درشت چهره مصدق ـ اين بار در صحنهی تئاتر ـ کاملاً همهجانبه نگريسته است؟
منظور از اين يادداشت برخورد محتوايی با نمايش مصدق ـ تابستان, پاييز, زمستان نيست. اما با توجه به محتوای سياسی و جهتدار نمايش میتوان در متن نمايش تأمل کوتاهی کرد. من برآنم که "دوربين" علامهزاده در نمايش جريانها و پديدههای گوناگونی که پنهان و آشکار در مبارزه و سرنوشت مصدق سهم مثبت و منفی داشتهاند, از ديد داوریِ تاريخی, خود را در زاويه معينی محدود کرده است. اينجا و آنجا نمیچرخد, و يا به نگاهی گذرا قناعت میکند. فقط روی چهرهی مصدق توقف میکند. تراژدی اتفاق میافتد, اما اسباب و عوامل, و علل واقعی تراژدی, آنچنان که بايد تصوير نمیشوند.
در نمايش, تنها وطنپرستها مصدق و فرزند او هستند, تنها دوست وکيل مصدق در دادگاه لاهه است. ديگران يا خائن هستند, و يا دشمن. چنين ديدی مطلقنگری علامهزاده را تداعی میکند. شخصيتها, از مصدق گرفته تا ديگران يا خوب هستند يا بد. حد وسطی وجود ندارد. در چند و چون ماجراهای پشت پرده, شناخت ِ واقعی سه پديده چپ, روحانيت, و دربار, و نيز اطرافيان دکتر مصدق در آن دوران کندوکاو تازهيی میطلبد. میبينيم که گاهی به همان کليشههايی قناعت میشود که بارها و بارها خواندهايم و شنيدهايم...
علاوه بر اينها پيام امروزیِ نمايش چيست؟ آيا هنوز و همچنان درها بر پاشنه پنجاه سالِ پيش میجرخند؟ در اين صورت هيچ اميدی به آينده نيست.
گشتی کوتاه در بخش ايرانی ِ نمايشگاهی در برلين
برگزاری نمايشگاه مشترکی از کارهای نقاشان و مجسمه سازان و عکاسان ايرانی و آلمانی در "تامن گالری" , نمايش آثار شيرين نشاط در "هامبورگر بانهوف" برلين, و گرد آيی گروهی از هنرمندان و دستاندرکاران در حول و حوش اين دو نمايشگاه , صرفنظر از برخی مسائل جنبی, و دشواریهای قابل درک, گامی است رو به پيش . شناخته شدن تدريجی هنر تصويری ايران, راهيابی هنرمندان ايرانی به مراکز معتبر هنری اروپا , و نيز همکاری و چالش دوجانبهی گروهی از نگارگران ايرانی در درون و بيرون, از نحستين دستاوردهای چنين کنشهايی است.
□□□
روز گشايش نمايشگاه "تامن گالری" , در نزديکی "چک پوينت چارلی" (برلين) پذيرای علاقمندانی است که يکی پس از ديگری پا به درون میگذارند , و با کنجکاوی به سراغ تابلوها میروند. جمعيت رو به افزونی است. ايرانیها کمتر از آلمانی ها نيستند. از مليتهای ديگر هم ديده میشوند. بحث و گفت و گو ـ بخصوص بين ايرانی هاـ پای هر تابلويی جريان دارد.
در کارت دعوت نمايشگاه نام هنرمندان به ترتيب کنار هم آمده است: هاينر فرانسن ـ آرش حنايی ـ بهمن جلالی ـ نصرتالله مسلميان ـ علی نصير ـ فلوريا پلکا ـ ميشاييل رامزائر ـ سيف الدين صمديان ـ روبرت شنايدر و کورا ولز. ساعت 20 ورنر تامن (گالريست) رسماً نمايشگاه را میگشايد, وکريستف تانر ـ کارشناس هنری از برلين ـ در گفتاری نه چندان کوتاه , به تجزيه و تحليل برخی ويژگیها در آثار هنرمندان می پردازد. گاهی نيز در گفتار وی مقايسهيی اجمالی ميان نقاشان ايرانی و اروپايی میشود. همچنين اعلام حضور شيرين نشاط در نمايشگاه نگاه کنجکاو بسياری را به سمت اين هنرمند پرآوازهی ايرانی میکشاند.
عنوان نمايشگاه , که تا 5 نوامبر ادامه دارد BERLIN MEETS TEHERAN
است, و به کوشش ورنر تامن, گالريست آلمانی, و الهه جواهری (مدير گالری الهه در تهران ) و همراهی و همکاری علی نصير ـ نقاش ساکن برلين ـ برنامه ريزی و سازماندهی شده است.
فضای گالری به نسبت تعداد و بزرگی کارها تقسيم شده است. در ميان نقاشها میتوان گفت که کارهای نصرتالله مسلميان (15 تابلو) و سپس علی نصير (8تابلو) بخش بزرگتر نمايشگاه را دربر گرفته است. عکاسان ايرانی نيز جای مناسب خود را يافته اند. شهريار توکلی (که گويا نام او در کارت دعوت نمايشگاه فراموش شده است) 15 عکس رنگی: 7 عکس خانوادگی و هشت عکس از مناظر زمستانی. اين عکسها بیشباهت به نقاشی نيستند. رنگهای تا اندازهيی تند عکسها در درون قابها و ميانقابهای زمخت و سياه رنگ کمی چشم را می آزارند. ای کاش توکلی بخصوص در انتخاب قاب بيشتر دقت کرده بود. از سيفالله صمديان ـ 8 عکس سياه و سغيد و دو عکس رنگی ديده میشوند. اغلب عکسها قديمی است. از 1980 تا 1990 . بجز دو عکس رنگی . "ماه" از ايران, و "ماهی" از کرواسی. اين دو عکس نگاه شاعرانهی صمديان در طبيعت را تداعی میکنند. صمديان در عکسهای سياه و سفيدش, بجز يکی دو تا, لحظه های نابی را شکار کرده است. شرکت بهمن جلالی , عکاس صاحب نام ايرانی در نمايشگاه, نشان میدهد که او همچنان عکاسی را با جديت دنبال میکند. از او 5 عکس سياه و سفيد میبينيم, که کولاژ شدهاند. عکسهای کولاژ شده گرايشی به رنگ دارند. به نظر میرسد که جلالی بيشتر در تلاش است تا چهرهها و فضاهايی قديمی را باز سازی کند. جلالی دارای نگاهی شاعرانه است, و کولاژهای وی در عکسها با نرمش و پختگی خاصی توأم است. عروسکهای تکه پاره شده عنوان عکسهای رنگی آرش حنايی است. از اين "عکس" ها ـ با فضايی عصبی ـ چندان سر در نمیآورم. شايد چنين عنوانی کمک کند تا تماشاگر بتواند چيزی را در ذهن خود بازسازی کند. نور در کارهای آرش حنايی جای ويژه يی دارد. نکته يی که حتما بايد به آن اشاره کرد قيمت گران ـ و گاهی بسيار گران تابلوها و عکسهاست. بيم آن میرود مشتری علاقمند از پس پرداخت بهای تابلوها برنيايد.
همچنين در گوشه يی از آخرين سالن فيلمی ويدئويی از سيفالله صمديان روی پردهی کوچکی نمايش داده میشود. فضای برفیِ نه چندان شاد و نه چندان غم انگيز, کنتراست چادرهای سياه, و رفت و آمدی گذرا و بی هدف در متنی سفيد. صمديان اين فيلم را از پنجرهی اتاق خود در يکی از محلههای شمالی تهران گرفته است. فيلمی است مستند ـ و برخودار از قدرت تصويریِ بسيار . ياد شعر کسرايی میافتم:
برف میبارد به روی خار و خارا سنگ
کوهها خاموش
درهها دلتنگ
کوچهها چشم انتظار کاروانی با صدای زنگ ...
□□□
به نظر میرسد که مسلميان در سالهای اخير دچار نوعی دوگانگی ذهنی شده است. سرگردان ميان اينجا و آنجا. ميان سنت و مدرنيسم. اين دوگانگی درکارهای پيشين او (با مضمون جنگ) کمتر به چشم میخورد. جالب است که اين نقاش صاحب نام, و دارای مهر و نشان ,که معتقد به هماهنگی فرم و محتواست , تسليم اين دوگانگی نمی شود , و می کوشد تا آن را درونمايهی کار خود سازد. در تابلوهای اخير او شاهد چنين تلاشی هستيم. و نقطة قوت مسلميان همين است.
تلفيق نگاه مدرن ـ ونه حتما تکنيک ـ که از اروپا به اغلب کشورها, از جمله ايران, گذرکرده است, و ديد سنتی ـ به سياق ايرانی, خود کاریست مدرن, و میتواند چشم اندازهای تازهيی بگشايد. بازتاب چنين تلاشی مثلاً در تابلوی بزرگ بدون عنوانی از مسلميان کاملا ملموس است: کنار هم نهادن دو فضای سياه و سفيد و رنگیِ کاملا مجزا در يک بوم بزرگ. تنها محور ارتباط خط منحنیِ قرمزی است که دو بخش تابلو را به هم پيوند میزند. اين خط در اغلب تابلوهای مسلميان تکرار و تفسيرهای متفاوتی از آن می شود. من بر آنم که بر کاربرد ارتباطی (و نه معنايی) آن ميان فرمها و عناصر ديگر تابلو بيشتر میتوان تکيه کرد. در سمت سياه و سفيد تابلوی مورد اشاره , چه در فرم: بکارگيری برخی نقشها و طرحهای نقاشی قهوهخانه و پرده و غيره, چه در مضمون اسطورهایِ آن, شاهد چيره دستی مسلميان در بکارگيری برخی شيوههای کار سنتی هستيم. در زمينة آبیِ سمت چپ تابلو خطوطی تند و شتابزده زن و مردی عريان را , با نگاهی رمانتيک, تصوير میکنند, که نشانهی توجه و کشش مسلميان در دستيابی به فضاهای مدرن است. با مقايسهی اين دو فضای همراه , دريک سو تکنيک و درونمايهای روشن, مسلط و جاافتاده می بينيم, و در ديگرسو با ديدی نه چندان روشن و جاافتاده روبرو می شويم. اين ديد جانيفتاده نه شامل تکنيک و رنگ, که شامل شناخت موضوع و زندگی مدرن , يعنی آزادی درون است. میبينيم که عناصر کار ـ بخصوص وقتی که پای حضور انسان به ميان میآيد ـ آنچنان که بايد درونی نيستند. گويی زن و مردی سنتی خواسته باشند به اجبار در حضور ديگری عريان شوند. اين عريانی, که ريشه در درون هنرمند دارد , اگر هم شدنی باشد , توام با نوعی شرم حضور است, و در عريانیِ تن خلاصه می شود. يعنی در سطح اتفاق میافتد, نه در ژرفا. تصوير اين عريانی , درونِ عريان می طلبد , رها از حجاب دست و پاگير فرهنگی مستبد و مردسالار, که ريشه هايی به قدرت و قدمت تاريخ دارد, وآزادیِ جان و خرد را ـ که درونمايهی هنر مدرن است ـ برنمیتابد . دستيابی به اين آزادی يعنی شکستن حجاب سنت, وکنار گذاشتن ملاحظات اخلاقی و مذهبی و غيره , که در درون يکايک ما تبديل به دملی چرکين شدهاند . آيا نقاش و هنرمند ايرانی به راحتی میتواند, و ضرورت دارد, که از پس چنين کار سترگی برآيد؟ در ضرورتش ترديدی نيست, اما توانستنش کاری است بس دشوار. تجربهی طولانی و متفاوت مسلميان در کارِ نقش و رنگ , و تربيت ذهنی او نشان میدهد که آمادگی چنين عبور دشواری در او هست, و بخشی از راه را نيز پشت سر گذاشته است.
از علی نصير 8 تابلو می بينيم. دو بوم بزرگِ رنگ روغن, و شش کارِ روی کاغذ ـ آکريل , و به يک اندازهی: 80 در 63. رنگهای روشن, و گاهی تخت ـ که بخصوص در نقاشیهای روی کاغذ فضاهای مينياتوری را تداعی میکنند. فرمها و اندامهای مشخص , و گاهی توام با اغراق .گريز از تيرگی ـ که با فضاهای مهآلود نقاشی اروپايی کمتر سازگار است. رنگها از طبيعت پر آفتاب شرقی مايه می گيرند. تلاش برای دستيابی به فضاهايی آرام , تلفيق طرح و نقاشی, درهم شدن فضاهای کوچه و خيابان و طبيعت , و نوعی بی تکلفی , از ويژگی های کار نصير است. انسان در نقاشیهای او بيشتر حضوری اجتماعی دارد. از بيست و چهار پنج سال قبل با ديدگاههای رئاليستی فاصله گرفته و به تجربهی نقاشی مدرن پرداخته است .بخش بزرگی از کارهای او ـ با پسزمينهی زرد, از ديدی انتزاعی سرچشمه گرفتهاند. در نمايشگاه اخير شاهد نوعی بازگشت به پيش از اين دوره هستيم. بی آنکه تجربهی اين دوره کنار گذاشته شده باشد. کارهای نصير دارای شخصيتی شکل گرفتهاند. از تکرار فرمها ابايی ندارد. در واقع هر کاری کارهای ديگرش را تداعی میکند. میتوان گفت که دارای زبانی مستقل است. بدون امضا هم میتوان کارهايش راشناخت, و اين امتياز بزرگی برای يک نقاش است. تجربههای نصير توأم با نوعی دورنگری و تأمل است. اما کند نيست. در چنين چارچوبی به نظر میرسد که گاهی تجربه بر حس میچربد , و اين خطر هست , و بايد به او هشدار داد که دچار تکرارهای بيش از حد , و نوعی روزمرگی نشود.
نصرتالله مسلميان و علی نصير دو نقاش هم نسلاند. هر دو حول و حوش پنجاه و چهار پنج سال دارند. اولی دانش آموختة ايران است و ديگری آلمان. تجربههای متفاوتی را پشت سر گذاشتهاند. نمايشگاههای متعددی داشتهاند. ذهنيت مسلميان ريشههای بومی , با درونمايهی اجتماعی سياسی دارد , اما به ضرورت زمان , و از طريق تجربه و مطالعه به سمت نقاشی مدرن کشيده شده است. علی نصير از نقاشی مدرن و شيوهی اروپايی آغاز کرده و در جريان عمل کوشيده است تا با بکار گرفتن برخی تجربههای مينياتور و نقاشی سنتی ايرانی نقبی ميان ديروز و امروز , و اينجا و آنجا بزند. مسلميان از استادان شناخته شدة نقاشی است .نصير نيز مدت کوتاهی تدريس کرده است. رفت و آمد پی در پی نصير به ايران, و ايجاد ارتباط با نقاشان هموطن زمينه ساز تبادل تجربه و نگاه , و پلی ميان ايران و آلمان شده است. حضور همراه اين دو نقاش در يک نمايشگاه ـ يکی مانده در وطن و ديگری مهاجر ـ خود بخود تماشاگر علاقمند را به تامل وا میدارد. آيا میتوان گفت که اين دو پشت و روی يک سکهاند؟